1992年,美工出身的馮小剛在和鄭曉龍策劃《大撒把》,隨后他們將合作著名的《北京人在紐約》;
蔡明亮在游樂場碰見了無所事事的李康生,迫不及待要為這個年輕人量身定做一部電影;
(資料圖片)
兩岸三地的文藝青年們,都蠢蠢欲動,期盼著可以將前浪拍死在沙灘上的機(jī)會;
當(dāng)然更多的人還在“黃金時代”中陶醉,不久之后,他們將自食其果,然后興沖沖地沖向另一個市場。
武俠盟主易主,濫拍趨勢冒頭
1992年4月5日,香港文化中心大劇院。
徐克憑《黃飛鴻》獲得金像獎最佳導(dǎo)演,人們奔走相告“新一代武俠宗師”誕生。
此時,沒人會注意到邵氏影業(yè)的一個老人,正在西影廠賣力地一部部復(fù)制自己昔日的經(jīng)典,渾然不顧子孫輩越來越不耐煩的目光。
張徹終究是老了,如同自己鏡頭下白衣勝雪的大俠。
如今唯一能做的,是在某個昏昏欲睡病痛稍緩的午后,趁還來得及的時候去領(lǐng)某一年的終身成就獎。
同樣落寞的還有張導(dǎo)演昔日的武指劉家良,幾個月前他從徐克的劇組辭職,面對飛檐走壁的黃飛鴻,執(zhí)拗的老頭痛心疾首“非叫我十萬洪拳弟子笑掉大牙!”
后來《黃飛鴻》公映,徐克特地送了他一張票,面對午夜場山呼海嘯的掌聲,劉師傅默然無言,同樣無言的還有角落里演過87部黃飛鴻的關(guān)德興。
世界是我們的,但終究還是你們的。
那一年的當(dāng)紅炸子雞,是一個叫周星馳的家伙,年度票房前五全是他的電影。
第一名《審死官》,導(dǎo)演是杜琪峰,那時他們合作得還算愉快,不過不久之后,這兩個性格極為強(qiáng)硬的人將注定會發(fā)生一場沖突。
“拍完《審死官》后,再拍《濟(jì)公》,周星馳就變成了兩個人,他在拍之前也不參與,拍的時候就一直在改東西!”
最終,一個索性直接搶過導(dǎo)筒成為真正的星爺,另一個則開始思考做為一個已經(jīng)成功了的二流商業(yè)片導(dǎo)演,是不是應(yīng)該玩點別的了?
這樣想的,還有那年的影帝曾志偉與新導(dǎo)演陳可辛。不久后,立足中產(chǎn)趣味的電影公司UFO成立。
1992年的港產(chǎn)片開始呈現(xiàn)出一種病態(tài)的癲狂,本土票房雖然罕見地突破12億,各大香港老板卻紛紛停止注資電影。
新來的臺灣老板則明顯好忽悠得多,票房低得讓鄧光榮入院打點滴的王家衛(wèi)就又一次憑借張國榮、林青霞的全明星陣容和改編金庸武俠的“計劃”,“騙”來上干萬投資,開拍《東邪西毒》。
那些冤大頭們?nèi)f萬沒有想到的是,這一拍就是兩年。
開片如此容易,香港導(dǎo)演便開始徹底暴走。
一年后,港產(chǎn)片數(shù)量已經(jīng)膨脹至234部,其中絕大多數(shù)是因為《黃飛鴻》、《東方不敗》的名利雙收而草草趕制的古裝濫拍跟風(fēng)之作。
1992年的香港,有的人準(zhǔn)備宰完最后一刀,有的人力圖挽回敗局,有的人開始動身離去。
那一年,鐘楚紅息影,周潤發(fā)減產(chǎn),吳宇森拍完在香港的最后一部電影《辣手神探》后,遠(yuǎn)赴好萊塢發(fā)展。
影片最后,梁朝偉云淡風(fēng)輕地告別,鏡頭戀戀不舍地滑過幾只千紙鶴。
民俗文化惹塵埃
有利益的地方就有江湖,此時香港電影圈外部環(huán)境烏煙瘴氣。
黃百鳴甚至被搶過底片,去臺灣賣片都要戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地雇上四個保鏢。
那部被搶的電影叫《家有喜事》,最大的賣點是剛剛復(fù)出的張國榮。
當(dāng)然,張國榮愿意接拍,除了與黃老板的交情,很大程度上源于黃百鳴同意他在拍攝期間,可以跑到北京兼職另一部戲,陳凱歌的《霸王別姬》。
第五代正如日中天,張藝謀們拿獎拿到手軟,卻不停地有華僑寫信給媒體:
“張藝謀執(zhí)意用這些丑化中國人的片面的東西去取媚洋人,換取洋人一大堆的獎杯。他讓每一個在海外的中國人都承受著鄙夷?!?/p>
從文化界跨行過來的朱大可更是不客氣地批評道:
“《大紅燈籠高高掛》為洋人而寫的意向更為明確,大紅燈籠不再是喜氣的,而毋寧說是專制和淫邪的。”
張藝謀在很多年后,不無委屈地爭辯:
“我在《大紅燈籠高高掛》中用高墻大瓦表現(xiàn)一成不變、堅固的東西對人造成的壓力和桎梏。點燈、封燈、吹燈、滅燈,就像儀式一樣每天在重復(fù),這些形式感構(gòu)成了一種象征性?!?/p>
“可以說,這種象征隱含了我在那個年代的一種憂患意識。當(dāng)時,審查時給我的電影下了一個結(jié)論“沉渣泛起”?!?/strong>
當(dāng)然,朱大可和張藝謀的恩怨持續(xù)到了20年之后。
而在《大紅燈籠高高掛》的盛名之下,1992年,張藝謀開拍《秋菊打言司》。
很多年后,《秋菊打官司》的鏡頭一次次地被電視中的普法節(jié)目借用,張藝謀也已然順利地回到了體制之內(nèi)。
臺灣導(dǎo)演新力量
1992年的美國,有一個華語導(dǎo)演從長達(dá)六年的居家男身份中掙脫出來,準(zhǔn)備回臺灣拍片。
“畢業(yè)快六年,一事無成,剛開始還能談理想,三四年后,人往四十歲走,依舊如此,也不好意思再說什么理想,于是開始有些自閉。”
“心碎無數(shù),卻一直懷著希望,久久過一陣子,你會看見某位同學(xué)時來運轉(zhuǎn),當(dāng)然大多數(shù)都是虛度青春、自怨自艾地過日子?!?/p>
5月14日,由于臺灣中影公司徐立功的力薦,《推手》上映,隨后的《喜宴》、《飲食男女》更是一步步把李安往國際知名大導(dǎo)的道路上推去。
很難講,是臺灣延續(xù)了李安的藝術(shù)生命,還是李安延續(xù)了臺灣藝術(shù)電影尤其是“新電影運動”的香火。
那時的臺灣電影,是極為慘淡的。
1991年,臺產(chǎn)片申請準(zhǔn)演執(zhí)照數(shù)僅為33部,占中西影片發(fā)照數(shù)的6%,而港片則占到了84%。
1992年的比例大致相同,票房前十全部為香港電影,臺灣電影人對此毫無對策,當(dāng)局也完全放任自流。
在對香港導(dǎo)演盲目慷慨的同時,臺灣老板對本土導(dǎo)演卻是極為吝嗇甚至是漠視的,眾多新導(dǎo)演們只能靠微薄的藝術(shù)救濟(jì)金過活。
那年的金馬獎,影帝提名是成龍、李連杰、周星馳和邵昕,最佳影片提名是《審死官》、《警察故事之超級警察》、《浮世戀曲》、《無言的山丘》、《黃金稻田》、《暗戀桃花源》,香港電影占了一半。
值此關(guān)頭,遺老遺少們迫切地推出一個電影血緣關(guān)系曖昧不明的李安,“處心積慮”之外,卻難掩一副大勢已去行將就木的無力模樣。
值得慶幸的是,八年后那個苦熬了六年的居家男人拍出了《臥虎藏龍》。
2.13億美元的全球票房,四個小金人徹底閃瞎了一眾想要名利雙收的華語導(dǎo)演。
華語電影工業(yè)甚至由此一變,張藝謀、陳凱歌的命運也因此更改。
院線制扭轉(zhuǎn)乾坤
2002年之前,華語電影剛剛送走一個高潮,2000年的戛納電影節(jié)上,《一一》、《鬼子來了》、《花樣年華》分別拿下最佳導(dǎo)演獎、評審團(tuán)大獎和最佳男演員獎。
《一一》的觀眾超過了30萬人次,《花樣年華》超過60萬人次。
當(dāng)時法國觀眾對華語電影品質(zhì)的認(rèn)可,賈樟柯曾親眼目睹:“在法國,了解電影的人都應(yīng)該知道,這基本上是一個奇跡?!?/p>
這個奇跡使華語電影重新受到人們的關(guān)注,日漸低落的華語電影聲譽(yù)被他們挽回。
賈樟柯也受益于他們?nèi)婚_拓的局面,《站臺》的版權(quán)賣得不錯。
加上《臥虎藏龍》2001年的席卷之勢,外國人眼中的華語電影百家爭鳴,一派繁茂。
然而電影畢竟是一門消費藝術(shù),內(nèi)地電影票房收入只有8.9億元,觀眾人次僅僅3億。
放映單位難以運營,影院被迫改做它用賺錢,以支付職工工資。
改革自上而下到來了。
2002年6月,電影局一聲令下,早已在海外廣泛推行的院線制正式被內(nèi)地電影業(yè)采納,集發(fā)行和放映于一體的省、市、地、縣四級壟斷經(jīng)營模式被廢除。
過去中間環(huán)節(jié)利益太大、制作和放映兩頭利益太小的橄欖模式變成中間小兩頭大的啞鈴模式,制片方和電影院將分獲35%和50%收益。
當(dāng)年《天脈傳奇》和《英雄》等大片的制片方則直接獲得38%和40%收益。
以《英雄》50元一張的掛牌票價為例,制片方至少可以從中獲得20元,25元以上歸屬影院,其余的分屬發(fā)行方、院線和專項基金。
文藝復(fù)興般的推波助瀾,內(nèi)地電影市場在新的利益分配模式下,蘇醒了。
而他的成型離不開一個名字,《英雄》。
張偉平和張藝謀,這兩個當(dāng)時還處在蜜月期的人,在整合資源和制造宣傳攻勢上確實有兩把刷子。
李連杰、粱朝偉、張曼玉、章子怡、甄子丹和陳道明的組合,人民大會堂的首映禮,全封閉拍攝,高強(qiáng)度宣傳攻勢,再配以內(nèi)地電影第一例真正意義上的宣傳策略:
適合人群:25歲左右都市白領(lǐng);16-19歲青少年;戀愛中的男女;對歷史題材感興趣者。
票房目標(biāo):新世紀(jì)票房之最。
廣告招商目標(biāo):2000萬人民幣。
宣傳計劃:3-8月,對影片的認(rèn)知期,8-11月,預(yù)熱升溫期。
這段今天看來極其租糙的宣傳文案,便是內(nèi)地電影進(jìn)入商業(yè)運作的毛坯產(chǎn)品。
除此之外,1800萬人民幣音像制品收入和兩年后北美上映5358萬美元票房,都成為了產(chǎn)業(yè)神話。
2002年的另一件大事,是“地下化”近十年的第六代導(dǎo)演浮出水面。
電影局的思路不再陳腐,在國際上表現(xiàn)不俗的年輕導(dǎo)演只能在地下工作的現(xiàn)象有了改變,賈樟柯和王小帥首當(dāng)其沖。
電影局局長童剛和賈樟柯、王小帥幾人直接對話,賈樟柯們得到的信息是:
“希望把這一頁翻過去,大家重新開始?!?/strong>
賈樟柯這樣回憶那次座談:“從張元拍《媽媽》以來,這是十幾年來第一次交流?!?/p>
之后七位電影人繼續(xù)努力解凍,聯(lián)名向電影局致信,提出了他們的困惑和體制改革建議。
“當(dāng)時電影局改革的決心很強(qiáng),我們寫的信是溫和的,是一些來不及發(fā)表的意見,主要是建議,對這個我們并不擔(dān)心?!?/p>
賈樟柯們惟一擔(dān)心的,是某些媒體會把標(biāo)題寫成“上書”,容易使剛建立起來的交流天折。
有望獲得“地上”身份的第六代們還是有些不安,直到半個月后,《世界》的立項批下來了,吃下一顆定心丸。
于是,2002年底,張元的《我愛你》和《綠茶》分別上映、開拍,迅速明確了以都市愛情片向市場靠攏的意愿。
就連屢屢遭遇禁令的婁燁,也得到上影集團(tuán)3000萬的投資,開拍《紫蝴蝶》。
對于《蘇州河》時還只能用16毫米攝影機(jī),拍攝周期僅有30天的婁燁,市場讓一切變得太奢侈了。
31歲的陸川也登場了,這一年5月5日上映的《尋槍》讓他成為了不屬于任何流派的特殊存在。
《尋槍》的主演,“五代半”姜文,也暗自竊喜,找到述平謀劃起《太陽照常升起》。
北京電影學(xué)院的學(xué)生寧浩面臨著大四畢業(yè),畢業(yè)作品《星期四星期三》流露出的趣味,將在四年后成為內(nèi)地最爽口的夏日冰淇淋。
他的搭檔黃渤憑借電視電影《黑洞》里的湯文軍露了個臉,他將和寧浩一起,在四年后一飛沖天。
兩部新作力挽狂瀾
臺灣電影的2002年是落魄的,90%的外語片占據(jù)臺北銀幕,臺灣本土年產(chǎn)量僅為22部。
以至于臺灣電影在當(dāng)年的金馬獎幾近顆粒無收后,金馬獎執(zhí)委會差點因為預(yù)算被凍結(jié)而揭不開鍋。
所幸禍兮福所倚,退無可退的臺灣電影從兩部電影開始,找回了行走方向。
第一部電影是《雙瞳》,8000萬新臺幣的票房讓它成為了良性商業(yè)制作的標(biāo)桿。
導(dǎo)演陳國富后來北上與華誼兄弟合作,以監(jiān)制身份負(fù)責(zé)打造了《可可西里》、《天下無賊》、《集結(jié)號》、《李米的猜想》和《非誠勿擾》,成為華誼電影那幾年的操盤主將。
第二部電影是《藍(lán)色大門》,單純、養(yǎng)眼、矯情又不失幽默的臺式青春片雛形在日后被逐步完善并類型化,發(fā)展出了所謂的臺灣小清新電影。
日后標(biāo)志臺灣電影全面復(fù)興的《海角七號》,三地通吃的《那些年,我們一起追的女孩》,票房佼佼者《我的少女時代》,都能從《藍(lán)色大門》身上尋到影子。
欲扶大廈于將傾
沒有人會否認(rèn)香港電影在2002年的救市一搏,《無間道》的確是一部將編、導(dǎo)、演都調(diào)動到最高水平的杰作。
只是大廈將傾,獨木難支。
《無間道》可以打破港片一時沉淪的僵局,但后續(xù)者在哪里?
2002年死去的張徹,既是一個時代的轉(zhuǎn)身,也是邵氏學(xué)徒制消亡的標(biāo)志。
對于再也沒有后備青訓(xùn)體系支撐的香港電影,《無間道》更像是一次體面的終結(jié)。
十年前離開香港,遠(yuǎn)赴好萊塢的吳宇森,在享受了一段時間的贊譽(yù)后,二度合作尼古拉斯·凱奇的戰(zhàn)爭片《風(fēng)語者》被認(rèn)為是黑幫火拼。
投資1億、票房7000萬的慘淡無力拯救米高梅,反倒助推了它的倒塌。
接下來的兩年,他將因為科幻片《記憶裂痕》再次黯淡光輝,暴力宗師回歸國內(nèi)的日子快來了。
老搭檔徐克依然把玩著技術(shù)魔杖,2001年《蜀山傳》的曲高和寡,并沒有打消他引領(lǐng)華語電影特效技術(shù)的雄心,可惜與之而來的卻是長達(dá)十年的票房麥城。
低調(diào)的許鞍華享受著《男人四十》的樂趣將觸角伸向合拍市場,《玉觀音》已經(jīng)打著謝霆鋒和海巖的旗號,開始宣傳了。
杜琪峰把暴力詩意的黑色,以及雪茄留在了香港,剛剛開拍的《PTU》即將為他開啟人生的黃金路途。
只是他不會知道,下一個十年,本港環(huán)境的一頹再頹和內(nèi)地巨大的市場會讓守望香港的愿望灰飛煙滅。
彭浩翔在2001年夏天用一部《買兇拍人》,證明了他的惡趣味將是下一個十年的主流傾向,盡管在香港他始終沒能獲得和前輩一樣的號召力。
王家衛(wèi)前一年開始籌備的《一代宗師》宣布片名和主演,梁朝偉拜入葉準(zhǔn)門下,開始習(xí)練詠春拳,二人一起向詠春門贈送“一代宗師”牌匾 。
如果不是《東邪西毒終極版》,《異度空間》本該是張國榮的最后身影。
他用一幀幀影像作為咒語,以催眠世界所獲得的效果,作為自己即將離開我們的分手禮物。
香港電影沒有內(nèi)地的龐大市場,而輝煌的歷史又讓它不甘于像臺灣電影一樣,倚靠某種類型勉強(qiáng)過活。
香港依然存在電影工業(yè),但香港電影或許正在成為歷史。
《英雄》開啟的古裝大片模式不再奏效了;堅持本港的杜琪峰在《單身男女》愛情登陸之后,用《毒戰(zhàn)》正式宣告銀河映像與內(nèi)地嫁接;
徐克的野心和許鞍華的淡然,用商業(yè)融入和精神獨立推遲了新浪潮的退潮;
《鋼的琴》用一場光榮之歿告訴同行,內(nèi)地文藝還缺少有力推手;
《賽德克·巴萊》和氣度不凡的金馬獎,讓臺灣電影“人人為我,我為人人”的精神成為華語影人的標(biāo)桿。
一切都有轉(zhuǎn)機(jī),轉(zhuǎn)機(jī)中潛藏著不確定。
大片模式勢必改
2011年仍有《鴻門宴》、《關(guān)云長》、《戰(zhàn)國》在堅持,但終究是不再堅挺了。
張藝謀、張偉平從2009年籌備《金陵十三釵》時,便透露出一股好大喜功的姿態(tài)。
先是男主角提名,布拉德·彼特、湯姆·克魯斯、湯姆·漢克斯、萊昂納多·迪卡普里奧,中國人民的老朋友基本都上榜了。
后來入主的是克里斯蒂安·貝爾,估計不少人心里就犯嘀咕了,這要號召的,不一定是中國觀眾啊。
再加上張偉平頻頻用《辛德勒的名單》與其相比較,目的很明確。
《金陵十三釵》“沖奧”失敗,然而從歷屆獲獎片看,精心謀劃的幾乎沒有,所以《金陵十三釵》的鎩羽而歸,是不是可以提醒中國電影人,這種事還是適可而止吧。
2011年底,阿凡達(dá)效應(yīng)的影響下,徐克的《龍門飛甲》上映,飛鏢、暗器和劍花的輕盈設(shè)計,配合著3D技術(shù),拓寬和顛覆了傳統(tǒng)武俠片武打套路。
彼時宣稱要拍3D大片的導(dǎo)演不乏唐季禮、王晶、吳宇森等,但只有徐克做到了。
也許《龍門飛甲》并不是一部完美的電影,但的確以3D商業(yè)大片的身份為華語電影走出了里程碑的一步。
近六億的票房也給那些在資金面前望而卻步、存觀望心態(tài)的導(dǎo)演進(jìn)一步選擇的砝碼。而《龍門飛甲》在IMAX廳贏得的6700萬票房,占總票房11%,預(yù)見了內(nèi)地的國產(chǎn)大片終要去分IMAX巨幕一杯羹。
青春浪漫占鰲頭
大概從2009年的《非常完美》開始,都市愛情片逐漸成了氣候,徐靜蕾的《杜拉拉升職記》拿了過億票房,只是現(xiàn)代題材的國產(chǎn)中小制作,似乎缺那么一部能壓住陣的。
所以,《失戀33天》的橫空出世,基本成為內(nèi)地年度第一電影事件。
無論從運作營銷還是社會影響角度,《失戀33天》的故事都值得大書特書,其一無偶像二無視效,況且,失戀這點事兒誰沒經(jīng)過啊,怎么幾個比賽耍嘴皮子的京油子,就成了全民治愈的失戀范本了?
但落回電影本身,和之前的類似題材電影比較便不難發(fā)現(xiàn),《失戀33天》里沒有對都市生活奢華渲染,不是意淫一般的愛情童話,從背景到臺詞都很鄰家。
加之其親民的《失戀物語》微博營銷策略,歸根結(jié)底,放低姿態(tài)的“平民化”運作指給都市題材的中小制作一條明路。
而《失戀33天》的平民化運作,產(chǎn)生的不僅是票房,最牛的還在萬人熱議的社會效應(yīng)。多年過去,《失戀33天》成為一個經(jīng)典案例不斷地被人提起。
臺灣電影終復(fù)興
臺灣電影這一章的書寫,要從《艋舺》開始,其又青春,又熱血,又偶像,集賣座元素之大成,在臺上映的首日票房超過《阿凡達(dá)》,熱度直逼《海角七號》。
華誼總監(jiān)陳國富積極推進(jìn)其引入內(nèi)地,無奈因題材作罷。
臺灣片在內(nèi)地上映難早已有之,因其只能作為“引進(jìn)片”的身份,加之臺灣電影產(chǎn)量低,有競爭力的商業(yè)片少之又少。
但是這一年境況悄然改變,大銀幕上出現(xiàn)了《翻滾吧,阿信》、《那些年,我們一起追的女孩》、《雞排英雄》等純臺產(chǎn)片,兩岸合拍如《星空》、《愛》更是得到大規(guī)模造勢。
一切歸功于ECFA的正式實施,臺灣電影終于得以落地內(nèi)地沃土。
CEPA給香港電影帶來的轉(zhuǎn)變誰都看得到,但純正港產(chǎn)片的生存問題也一直被討論。
臺灣電影本身沒有香港一般成熟的工業(yè),上畫雖多,但票房收成不錯的唯有一部《那些年》。臺灣電影被內(nèi)地同化,最終只剩下明星名導(dǎo)輸出作用的風(fēng)險與日俱增。
就在這時,吳宇森監(jiān)制、魏德勝執(zhí)導(dǎo),臺灣影史投資最高、籌備長達(dá)12年的“史詩片”《賽德克·巴萊》終于修成正果,但其題材與內(nèi)地觀眾隔閡不小,也沒有票房明星坐鎮(zhèn),叫好不叫座。
不過無論如何,臺灣電影人也終于找到了輸出方向,開始與內(nèi)地多家影視公司打得火熱。
幾年之后,一部翻拍自韓劇的臺灣電影《比悲傷更悲傷的故事》,在內(nèi)地狂攬近10億票房。
香江之畔存情懷
《桃姐》的拍攝最初艱難,一如許鞍華的很多前作,其實都是靠眾人“幫”過來的,有好本子、好故事,卻找不到投資方。
《天水圍的日與夜》拿了獎,有好口碑,100萬的投資卻只回來10萬,這次連王晶都愛莫能助時,換來劉德華接下艱難一棒,請到息影十年的葉德嫻出山,拉來徐克、洪金寶、羅蘭甚至寧浩、于東出鏡幫襯。
后來,《桃姐》在威尼斯拿獎的消息傳來,眾人感到最多的反倒不是驚喜、榮譽(yù),而是深深的欣慰。
《桃姐》曾被影評人認(rèn)為是香港電影新浪潮的絕唱,許鞍華說:“很多人不想拍了,就沒有必要堅持,我很想拍戲就繼續(xù)拍,就這樣而已?!?/p>
從《天水圍的日與夜》到《歲月神偷》,再到如今的《桃姐》,最令人樂觀的轉(zhuǎn)變在于,以保利博納為首,越來越多的純港片拿到了內(nèi)地的資金注入。
悲觀的許鞍華背后,也許還能讓我們看到樂觀的香港本土電影。
十年間,隕滅了陳果、關(guān)錦鵬、張之亮,變味了劉鎮(zhèn)偉、劉偉強(qiáng),在陳可辛、杜琪峰這種融合典范之后,許鞍華的“另一種成功”,看似是場意外,實則是一個必然。
托起《桃姐》的,是許鞍華一以貫之的人文關(guān)懷最終在有良知的人群里反饋出的力量,厚積多年,終于薄發(fā)。
微電影的崛起
低門檻,是懷抱熱情的電影草根們紛紛擁抱微電影的原因。
2010年筷子兄弟制作的《老男孩》,在口口相傳的網(wǎng)絡(luò)傳播環(huán)境下,取得了超過2500萬次的累積瀏覽量,從此拉開了中國微電影時代的大幕。
短短兩年,勢力就滲透到劇情長片領(lǐng)域。
香港導(dǎo)演彭浩翔進(jìn)軍內(nèi)地市場,首先選擇用微電影打響前哨戰(zhàn),由他監(jiān)制的《四夜奇譚》系列僅兩個月,累計點擊量就超過2.1億次。
甚至,姜文也忙里偷閑拍個了微電影《看球記》。
投資人的不信任和觀眾的不買賬,通常是一些新晉電影人無法立足電影業(yè)的根本原因。相比好萊塢,中國的獨立電影制未成氣候,更沒有那么多電影節(jié)做專業(yè)推手。
因此背后潛藏視頻網(wǎng)站探索商業(yè)盈利模式的微電影,就成為了新人趨之若鶩之處。
后來,微電影的名字逐漸被人們淡忘,取而代之的是流媒體和短視頻。
海外合作加強(qiáng),類型多樣趨勢
2012年2月18日,中美雙方就解決WTO電影相關(guān)問題的諒解備忘錄達(dá)成協(xié)議。
華語電影市場進(jìn)一步開放,引進(jìn)更多好萊塢影片的同時,更多的外籍影人和國外資本、操作模式也參與到華語電影的制作中來。
《金陵十三釵》與貝爾的合作效應(yīng),在2012年被《一九四二》復(fù)制,蒂姆·羅賓斯、阿德里安·布勞迪兩位影帝分別飾演美國牧師和記者,還原那場中原受難記。
而把導(dǎo)演處女作《太極俠》放在中國的基努·里維斯,則是看中了中影集團(tuán)提供的良好環(huán)境。
除去直接的電影拍攝合作,這一年,夢工廠與三家中國公司聯(lián)合創(chuàng)辦了總資產(chǎn)3.3億美元的“東方夢工廠”,續(xù)寫了功夫熊貓阿寶的故事。
自從《英雄》開創(chuàng)內(nèi)地商業(yè)大制作模式后,宏大場面、聲光特效、歷史主題就將華語電影圍在了怪圈之內(nèi)。而度過了最初的蜜月期,觀眾漸漸失去興趣。
從這一時期開始,愛情片、喜劇片、諜戰(zhàn)片等類型以低投入、高回報的驚喜成績,重新點醒了迷失的影人們,以低姿態(tài)回歸到電影娛樂觀眾的主題上。
在曾經(jīng)波瀾不驚的華語電影圈,實現(xiàn)了一個又一個四兩撥千斤的票房奇跡。
1992年至2012年,縱觀那二十年華語影壇的風(fēng)云起伏。
電影人們有過學(xué)習(xí),有過探索,有過彷徨,有過迷茫。
他們記錄著我們的時代,臨摹著我們的生活,為華語電影四個字重新下了定義。
那二十年,那些華語電影人,應(yīng)該被銘記,就像他們記錄我們一樣。
附:兩岸三地電影人征歐史
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